Por Anthony Lane para “The New Yorker”
O tempo e o lugar importam mais do que qualquer coisa, quando nos aproximamos dele agora e tentamos fazer sentido dos filmes que ele deixou como legado – joias da coroa como “A Doce Vida” (1960) e “Oito e Meio” (1963), vencedores do Oscar como “A Estrada da Vida” (1954), “Noites de Cabíria” (1957), e “Amarcord” (1973), e um grupo de outros trabalhos. Muitos deles são aquecidos pela música de Nino Rota. Algum brilho ferozmente para conforto.
Rimini tem duas faces. Uma olha para o mar, e qualquer fã de Fellini vai lembrar as cenas na praia que bagunçam seus filmes. (O herói bullying de “A Estrada da Vida”, um homem forte do circo, acaba desmoronando em lágrimas na areia. Orgiásticos exaustos, em “A Doce Vida” derivam através de pinheiros e emergem em um fio estéril, onde um monstro das profundezas, com olhos viscosos e acusadores, foi arrastado para a terra em uma rede).
A outra face de Rimini é virada para o interior, na direção da Cidade Eterna – e materna, que acena para os personagens de Fellini e os junta ao seu seio. A primeira palavra que nós ouvimos em “Abismo de um Sonho” (1952), seu primeiro filme como diretor solo, é “Roma”. Ela é pronunciada por um homem em uma janela de um trem, chegando perto de seu destino. Como Fellini explicou para Lillian Ross, em 1965, nessa revista:
Minha mãe era romana. Assim que eu vim para Roma, eu tive o sentimento de que eu estava em casa. Agora eu considero Roma meu apartamento privado. Esse é o segredo da sedução de Roma. Não é como estar em uma cidade, é como estar em um apartamento. As ruas são como corredores. Roma ainda é a mãe.
Devemos lembrar também o notório março em Roma, em 1922, dois anos depois do nascimento de Fellini. Fascistas caminharam em massa em direção a capital, e, pouco depois, Mussolini chegou ao poder. Fellini cresceu no abraço do regime fascista. “Amarcord”, seu filme mais autobiográfico (que está dizendo algo, pois nenhum diretor se alimentou mais famintamente dos frutos da memória), é filmado em uma versão aumentada de Rimini, com figuras em uniformes pretos. Fellini não perde oportunidade de achá-los absurdos.
Como um comandante fascista, poucos palpites à disposição, prepara para filmar uma tomada no bar local, um de seus favoritos nas pontas dos pés pela sala, para não incomodar o maestro trabalhando. De repente, as luzes se apagam. Nós poderíamos estar em um teatro, assistindo um rosto escuro.
Inimigos de Fellini vão apontar para uma sequência como essa e perguntar, onde estão as vítimas? Os sofrimentos da época contam para nada, sob seu olhar anestesiante? Para ter certeza, a visão do fascismo que surge de “Amarcord” não tem nada do humor sinuoso e opressivo que reveste, diz, “O Conformista” (1970), de Bertolucci, e Fellini deve ser o menos politicamente engajado dos principais cineastas. Ele daria de ombros, eu suspeito, e diz, “Assim é como era” – goste ou não, assim é como os eventos do período se apresentaram na alma de um garoto. Mas “Amarcord” também descobre algo adolescente no próprio fascismo, com seu gosto por poses orgulhosas e sua ridícula tentativa condenada de manipular a vasta profusão de experiência em consonância com um único ponto de vista. Se a câmera de Fellini acha difícil ficar parada, isso é menos um tique estilístico e mais uma recusa de princípio de ficar preso.
Não é surpresa, talvez, que ele começou como cartunista, e continuou a rabiscar esboços ao longo de sua carreira. Sempre que uma seção de cinema à noite, em seus filmes, se expande em uma galeria de grotescos, você detecta sua insistência primária – compartilhada com seu amigo Ingmar Bergman – no cinema como um registro da fisionomia humana. Quando Fellini foi à Roma, em 1939, sua mãe quis que ele estudasse direito, mas ele nunca o fez. Ao invés disso ele desenhou, e escreveu pedaços de humor tagarela para jornais. Ele tinha uma coluna regular, “Você vai ouvir o que eu tenho a dizer?” Depois que os aliados liberaram a cidade, ele abriu uma loja chamada Funny Face Shop, onde caricaturas podiam ser produzidas em dez minutos. Entre os clientes estavam soldados americanos, que precisavam de algo para mandar para casa.
Um dia, em 1944, o diretor Roberto Rosselini veio a Funny Face. Tendo ouvido sobre Fellini, ele o convidou para participar de um novo projeto. O resultado foi que Fellini recebeu créditos por escrever em “Roma, Cidade Aberta” (1945) e “Paisà” (1946), de Rosselini, que aconteceram de ser dois dos mais dolorosos testamentos sobre os efeitos da guerra. (Tanto por ele estar dormente para dor). Para cada filme, Fellini – que não tinha diploma de faculdade, e nunca foi para escola de cinema – foi indicado para um Prêmio da Academia. Ele começou a dirigir no começo dos anos de 1950, e não parou até “A Voz da Lua” (1990), três anos antes de sua morte. E é assim como você consegue se tornar um grande cineasta. Simples, realmente.
Fellini também é o grande divisor. “A Doce Vida” foi o filme mais amado por Roger Ebert, para quem ele se transformava cada vez que era visto, enquanto que Pauline Kael gostou dos esforços de Fellini para “enfiar sua cabeça em saco de fertilizante e então se tornar indignado porque você está coberto com excrementos.” O diretor, ela disse, era “chocado e horrorizado” pelas excentricidades do rico ocioso que ele pesquisou. Se então, o choque não sobreviveu; o que perdura, depois de sessenta anos, é uma diversão preguiçosa em idiotas mortais, que são escassamente confinados na riqueza. É o pobre que vai em rebanho para uma faixa de terra inculta onde algumas crianças, para uma risadinha, afirmam ter visto a Virgem Maria. Qualquer sugestão de santidade é destruída por uma tempestade, e pelo brilho das luzes do arco sob as quais as câmeras de TV esperam pegar o milagre, ainda Fellini não se enfurece com a nossa credulidade. Ele ri.
A Igreja Católica, enquanto isso, ficou horrorizada com “A Doce Vida”. De que outra forma responder a um filme que começa com uma estátua de Jesus no céu sendo transportada por Roma – uma segunda vinda, trazida para nós por helicóptero? (Observe não apenas a carga sagrada, mas embaixo, os semiconstruídos blocos de apartamentos: uma metrópole pós-guerra, capturada no meio do boom). Então, há o falso deus do filme (Anita Ekberg), que se veste como a paródia de um padre para subir na cúpula de São Pedro, e famosamente brinca na Fonte de Trevi. Um monumento de majestade pagã, em seu vestido sem alças, ela é um busto de alabastro dotada do sopro da vida; mais blasfemo ainda, ela pinga água na cabeça de seu devoto, um repórter carrasco chamado Marcello (Marcello Mastroianni). Nenhum infante podia ser mais ternamente batizado.
Mastroianni é um dos dois artistas que emprestaram uma nutritiva continuidade aos filmes de Fellini. A outra é Giulietta Masina, com quem Fellini foi casado por quinze anos. Seus papéis incluíram uma tocadora de trompete em “A Estrada da Vida”, uma prostituta em “Noites de Cabíria”, e uma dona de casa visitada por fantasias no primeiro filme colorido de Fellini, “Julieta dos Espíritos” (1965).
A piada, com Masina, é que ela não podia ir mais longe dos voluptuários que espreitam as histórias de seu marido; com Mastroianni, a piada é que, embora sempre lançado como um sedutor, ele é visivelmente hesitante e tímido, desanimado e despreparado, como se envergonhado pela influência de seus próprios desejos. Nunca ele aparece mais nu do que quando tirando seus óculos.
Se alguma coisa é para silenciar as celebrações do centenário de Fellini, vai ser sua atitude em relação ao sexo oposto. Ele certamente era mais ginofóbico do que misógino, não que uma distinção tão fina vai ter muito peso hoje. Pense em Mastroianni, como o diretor de filmes incapaz de dirigir, em “8 e Meio”, e interrogado em público por uma parada de seus amores passados; ou, de novo, como o hesitante Lothario, em “Cidade das Mulheres” (1980), que se esforça e falha para curtir com uma passageira de chapéu de pele no toalete de um trem. Mais tarde, em meio a uma multidão de suas companheiras feministas, ela o censura como “este triste, vazio, desgastado sultão”, declarando, “Nós mulheres somos simplesmente uma desculpa para ele realizar, mais uma vez, suas fábulas bestiais, seu circo, seu show neurótico”.
O que está acontecendo aqui? Fellini está pagando hipocrisia para uma nova dispensação moral que ele não entende, ou honestamente repreendendo a si mesmo por pecados anteriores? De qualquer jeito, o filme é uma exibição feia, e eu prefiro o porte de “Casanova de Fellini” (1976), no qual o herói moribundo do título, interpretado por Donald Sutherland, acaba olhando de volta, com olhos vermelhos, ao seu eu jovem, valsando em um congelado canal de Veneza. Sua parceira não é uma amante disposta, mas uma boneca animada. Suas feições, embora coloridas como carne, são tão polidas como porcelana. O principal amante da história é consolado nos braços de uma máquina.
A verdadeira Veneza, não é necessário dizer, não tem parte na cena. Na época de “Casanova”, Fellini tinha mais ou menos abandonado a realidade, com seus riscos e obscenidades, pelo controlável universo do estúdio – especificamente pelo estúdio de sons cavernosos Cinecittà, em Roma. (Ele foi aberto, em 1937, por Mussolini). Lá, para “Amarcord”, ele recriou Rimini, faixas da original tendo sido achatadas pelas bombas do tempo da guerra. Para “Roma” (1972), ele construiu meio quilômetro de rodovia, quatro pistas de largura, com outdoors e paradas de descanso, ignorando ou desafiando o fato que, se ele quisesse estradas reais, ele tinha apenas que pisar para fora. “E La Nave Va” (1983), aconteceu em um transatlântico, que nunca deixou o porto seguro de Cinecittà, e, para “A Voz da Lua” (1990), Fellini disse, “eu senti que era necessário construir um país inteiro”, completo com “uma praça, uma igreja, uma discoteca, uma prefeitura, um shopping”. Ele tinha alcançado o status de um criador, mandando chamar pequenos mundos para cumprir com sua imaginação. Como ele observou uma vez, “Deus pode não jogar dados, mas ele gosta de uma boa rodada de Atividades Triviais de vez em quando”.
Não admira que esses últimos filmes sejam tão herméticos. Nós podemos ficar encantados e deslumbrados, mas frequentemente nós não podemos respirar. É por isso que, se eu tivesse que introduzir um novato a Fellini, eu sugeriria uma tela grande mostrando “Os Boas-Vidas” (1953), um filme antigo, alegre e inconsequente, sobre um monte de amigos sem rumo em uma cidade parecida com Rimini. De alguma forma, o Fellini mais jovem me parece mais triste e mais sábio do que o mago todo poderoso que eventualmente ele se tornaria. (Talvez Ariel saiba mais do que Prospero nunca irá). O filme tem um enredo raro e abençoado com ar fresco; um dia típico encontra os boas-vidas na praia nublada, em casacos e cachecóis, olhando para o mar, como náufragos esperando por um navio. E o navio, é claro, veleja.
Anthony Lane é um crítico de filmes para “The New Yorker” desde 1993. Ele é autor de “Nobody’s Perfect” (Ninguém é perfeito). Publicado em edição impressa em 27 de janeiro de 2020, com a manchete “Dream on” (Continue a sonhar)
Assista o Trailer de Amarcord (Federico Fellini, 1973)
https://youtu.be/vL-3HboCAtE
